»Unheimlich fantastisch«: E.T.A. Hoffmann als Türöffner in eine andere Welt

Für den großen Romantiker hatte die Wirklichkeit viele Dimensionen

E.T.A. Hoffmann gilt als einer der auch international einflussreichsten deutschen Autoren. Mit seinen Erzählungen, in denen die Welten von Traum, Fantasie und Wahnsinn gleichberechtigt neben der Wirklichkeit bestehen, ist er ein Vorläufer vieler späterer Autoren und Genres. Ein Gespräch mit dem E.T.A.-Hoffmann-Experten Prof. Wolfgang Bunzel, dem Leiter der Abteilung Romantik-Forschung am Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt.

Sauter: E.T.A. Hoffmann hat Frankfurt nie betreten, und doch spielt sein Kunst­märchen »Meister Floh« in der Stadt am Main. Warum hat Hoffmann diese Erzählung ausgerechnet hier angesiedelt?

Bunzel: Ehrlich gesagt war die Hoffmann-Forschung in diesem Punkt lange Zeit reichlich ratlos. Man sah nur die ­Ver­bindung zum Frankfurter Verleger Friedrich Wilmans und argumentierte, dass Hoffmann ihm entgegenkommen wollte, indem er seine Erzählung in Frankfurt spielen ließ. Aber das war eine Verlegenheitserklärung.

Die Wirklichkeit einer Stadt ist ja nur eine Dimension in Hoffmanns Werk, das immer auch die Tür öffnet ins Fantastische, in die Welten von Traum, Rausch und Wahnsinn. Vielleicht war es ja gar nicht wichtig, in welcher Stadt die Realität angesiedelt ist?

Das wäre ein falscher Schluss. Wenn man auf das Gesamtwerk blickt, wird klar: E.T.A. Hoffmann hat oft große und bekannte Städte als Handlungsorte gewählt. Der »Ritter Gluck« und die »Abenteuer der Silvesternacht« spielen in Berlin. »Der goldne Topf« in Dresden, »Prinzessin Brambilla« in Rom und eben »Meister Floh« in Frankfurt am Main. Das ist gewissermaßen ein Erzählprinzip bei Hoffmann. Er wählt diese Städte, weil sie einerseits Verdichtungszonen des gesellschaftlichen Lebens sind. Andererseits will er das Geschehen, das ja – wie Sie zu Recht sagen – immer rasch ins Fantastische abdriftet, lokal verankern. Dafür braucht er sichere topografische Fixpunkte.

Indem er das Geschehen in einer möglichst konkreten Wirklichkeit ansiedelt, erreicht er für die fantastische Dimension seiner Texte mehr Glaubwürdigkeit?

Ja, er versucht, dieser etwas »gefährlichen« Fantasiekomponente eine glaubhafte Grundierung zu geben, sie an die Realität rückzubinden. So wirkt er dem Vorwurf entgegen, das seien nur Hirngespinste, bloße Einbildungen. Hoffmann behauptet ja, dass die Realität durchlässig ist auf das Wunderbare, man müsse nur genau genug hinschauen. Seine Texte sind sehr präzise Arrangements, und wenn man genau hinschaut, öffnen sich in der Realität, die man ja so fest und unverrückbar glaubt, Portale ins Fantastische und Wunderbare.

Sind die Handlungsorte also austauschbar, Hauptsache, sie sind bekannt und können genau beschrieben werden?

Das nicht. E.T.A. Hoffmann nutzt sehr bewusst bestimmte Vorstellungen, die sich mit einer Stadt verbinden, so genannte Imagines. Rom beispielsweise ist eine südliche Stadt, die für geschicht­liche Tiefe steht, aber auch für Lebensfreude. Als Zeit der Handlung der »Prinzessin Brambilla« wählt er den römischen ­Karneval, wo sich alles auf der Straße abspielt, die Stadt zur großen Bühne wird. Solche Konstellationen lassen sich jeweils nur an einem Ort finden, die funktionieren andernorts nicht.

Und warum ist Frankfurt nun der optimale Schauplatz für »Meister Floh«?

Frankfurt galt seit jeher als Stadt des Handels und der Ökonomie, der Messe, des Merkantilen. Peregrinus Tyß, die Hauptfigur im »Meister Floh«, hat einen sehr pragmatischen Vater, der ist ein erfolgreicher und wohlhabender Kaufmann, der auch an der Börse spekuliert. Sein Sohn soll mal in dieselbe Richtung gehen. Hoffmann nutzt die Städte-Imago Frankfurts als handelszentrierte Börsen- und Kaufmannsstadt. Aber der kindliche und scheinbar entwicklungsverzögerte träumerische junge Mann, Peregrinus Tyß, verkörpert eine Gegensphäre. Er wächst zwar in Frankfurt auf, weigert sich aber, in die Fußstapfen des Vaters zu treten. Und hier macht sich Hoffmann eine weitere Eigenart Frankfurts zunutze, die versteckte Seite als kulturdurchdrungene Stadt. Dafür steht zum einen Goethe, deshalb gibt es diverse Goethe-Anspielungen im »Meister Floh«. Hier lebten aber auch die Brentanos, eine der wohlhabendsten Handels­familien in Frankfurt. Nur die Kinder ­Clemens und Bettina wollten dann nicht so wie der Vater und die ­älteren Geschwister und wurden zu ­ Protagonisten der Romantik. Diese zwei Ge­sichter machen die Stadt Frankfurt zum idealen Schauplatz des »Meister Floh«.

In dieser Geschichte ist ein Floh dafür zuständig, die Tür zum Fantastischen hin zu öffnen. Welche Rolle spielt das Fantastische in diesem Werk?

Die Fantastik zeigt sich schon im Untertitel: »Eine Geschichte in sieben Abenteuern zweier Freunde«. Das sollte man ernst nehmen. In ­sieben Abenteuern, den sieben Hauptkapiteln, wird die Geschichte einer Freundschaft erzählt, und die ist einigermaßen kühn. Denn es geht um eine artenübergreifende Freundschaft ­zwischen einem Menschen und einem Floh. Dass Mensch und Haustier eine enge Symbiose ein­gehen, ist nichts Ungewöhnliches. Aber Flöhe? Die gelten als lästige Schadinsekten, und allein durch den Größenunterschied denkt man: Da sind ja keinerlei Kommunika­tionsmöglichkeiten vorhanden.

Aber dann gibt es sie doch: Denn der Floh kann sprechen, so wie die Tiere in Äsops Fabeln.

Ja, diese Hilfskonstruktion führt Hoffmann sehr konsequent durch und zeigt dadurch eine Dimension, die der Mensch übersieht. Wie sich zeigt, ist Meister Floh nicht irgendein Floh, sondern der König des ganzen Flohvolkes. Und ­dieses Flohvolk ist so intelligent, dass es Erfindungen gemacht hat, die die ­Menschen noch gar nicht kennen. Die Flöhe haben beispielsweise ein optisches Wunderwerk konstruiert, mit dem man Gedanken lesen kann!

Wer hätte sich das nicht schon mal gewünscht!

Da ist Hoffmann einfach unschlagbar, indem er solche eigentlich naheliegenden Ideen tatsächlich konsequent umsetzt und sagt: Warum soll es das nicht geben, ein Gedankenmikroskop, eine Art Mikro­linse, allerdings eine Kontaktlinse mit Zusatzfunktion. So geraten diese beiden gänzlich unterschiedlichen Wesen in eine enge und freundschaftliche Beziehung zueinander. Und der Leser erfährt, dass man im Reich der Flöhe auch politisch schon weiter ist: Obwohl es einen König gibt, ist das Flohvolk im Wesentlichen republikanisch organisiert.

Eine leise Kritik an der damaligen politischen Situation?

Ja, ein mehr als reizvoller Kontrast. 1815 hat der preußische König Friedrich Wilhelm III. ein Verfassungsversprechen abgegeben, das er nie einlöste. E.T.A. Hoffmann als gewiefter Autor und Staatsbeamter bringt somit eine weitere Dimension in diese Geschichte: Sowohl in gesellschaftlich-politischer als auch in wissenschaftlicher Hinsicht erweisen sich die Flöhe eben nicht als primitive Spezies, sondern als dem Menschen überlegen.

Greift Hoffmann hier zur Fantastik, weil er bestimmte Dinge nicht direkt aussprechen konnte?

Natürlich lassen sich mithilfe von Tier­figuren Dinge artikulieren, die unter den damaligen Bedingungen von Öffentlichkeit – und das bedeutet das Vorhandensein von Zensur – nicht ohne Weiteres oder auch gar nicht sagbar waren. Aber E.T.A. Hoffmann geht noch weiter, das Tier ist nicht nur ein Vehikel für den Autor. Er will auch sagen: Liebe Menschen, vergesst mal Euren eingebildeten Stolz: Ihr seid nicht die Krone der Schöpfung und nicht allen anderen Lebewesen überlegen. Ihr solltet nicht über andere Kreaturen verfügen und sie geringschätzen.

E.T.A. Hoffmann als ein Urahn der Tierethik?

Unbedingt, er war auch hier überraschend modern. Natürlich fällt bei ihm das Wort Tierethik nicht, aber eigentlich geht es genau darum: ein Neudenken des Verhältnisses zwischen Mensch und Tier. Viele seiner Erzählungen haben Tiere als Protagonisten, den Hund Berganza, den Kater Murr oder eben den Meister Floh. In dieser sehr raffinierten Geschichte wird das bis dahin völlig abgewertete Insekt, der Schädling, das Ekeltier, in einer Weise nobilitiert, wie man es noch nicht erlebt hat.

Kater Murr wird als ein etwas aufgeblasener Ich-Erzähler eingeführt, ist also nicht unbedingt durchweg sympathisch.

Er ist Parodie und Persiflage auf vielen Ebenen. Der »Kater Murr« parodiert den Bildungsroman und die selbstgewisse Autobiografie. Für beides stand Goethe Modell mit seinem »Wilhelm Meister« und »Dichtung und Wahrheit«. Es ist eine augenzwinkernde Auseinander­setzung mit Goethe. Hoffmann will ­Goethe nicht denunzieren, sondern auf eine überraschende, witzige und verfremdete Art und Weise die Schwächen dieser Genres zeigen. Und er hat durchaus Sympathien für den Kater, der seinem eigenen Kater namens Murr nachempfunden ist.

Warum hat sich E.T.A. Hoffmann ­eigentlich nicht mit der Beschreibung der Wirklichkeit begnügt?

Weil die Wirklichkeit beschränkt, unfertig und damit in jeder Hinsicht verbesserungswürdig ist. Die Realität ist für ihn eine Mangelsituation. Warum soll man davon ein weiteres Mal erzählen? Fantasie und Fiktion bieten die Möglichkeit, Gegenwelten zu schaffen. Das ist bei Hoffmann ein zentraler Impuls, darin lässt sich natürlich auch ein utopisches Element erkennen. Vor allem zeigt sich Hoffmann hier als Vertreter der Romantik: Die Poetisierung der Wirklichkeit und des Lebens soll zu einem vollkommeneren Zustand führen. Dass dies vorstellbar wird, leistet die Produktivkraft Fantasie.

Liegt hierin auch der Grund, warum Hoffmanns Erzählungen so oft in der Literatur und in anderen Medien aufgegriffen wurden? Weil darin so viel Raum für die Fantasie des Lesers bleibt?

Kriterium der literarischen Fantastik ist ja, dass es letztlich unentschieden bleibt, wie sich die Dinge wirklich verhalten. Handelt es sich beim Erzählten um Fantasie, einen Fiebertraum oder eine Wahnvorstellung? Das erzeugt eine beständige Spannung, weil die Leserinnen und Leser immer wieder aufgefordert werden, das Rätsel zu lösen – und doch daran scheitern. Die damit verbundene Faszination hat sich erhalten. Deshalb wird diese Darstellungsform bis heute so stark von den unterschiedlichen Künsten und Medienformaten genutzt.

Eine weitere Tür aus der Realität ist der Wahnsinn. Das manifestiert sich vor allem in der Figur des Kapellmeisters Johannes Kreisler, bei dem Genie und Wahnsinn eng zusammenliegen. Enthält diese Figur autobiografische Züge Hoffmanns?

Kreisler ist so etwas wie das Alter Ego E.T.A. Hoffmanns, das in mehreren ­seiner Texte auftritt. Hoffmann hat kein Interesse daran, sich gemäß psychoanalytischer Lehre an Traumata abzuarbeiten, sondern er nutzt diese Kunstfigur, die nah genug an ihm dran, aber nicht mit ihm identisch ist, um an ihr vieles auszuagieren, was ihn selbst betrifft.

Der Wahnsinn ist hier eher eine Art Daseins­zustand und nicht unbedingt pathologisch?

Wir neigen dazu, den Wahnsinn von vornherein mit dem Etikett »patho­logisch« zu versehen, das tut E.T.A. Hoffmann nicht. Bei ihm bleibt der Wahnsinn eine Art Kippfigur: Ähnlich wie Rausch und Traum ist der Wahnsinn produktiv, weil er Wahrnehmungs­blockaden löst und es ermöglicht, Verbindungen herzustellen zwischen Dingen, die man sonst überhaupt nicht mit­einander in Zusammenhang bringen würde. Doch der Wahn kann auch zwanghaft sein und das Risiko bergen, die Wirklichkeit tatsächlich zu verkennen, dann wird es problematisch. Aber an sich sind diese Ausnahmezustände – Wahnsinn, Rausch, Traum, unge­zügelte Vorstellungskraft – produktiv. Derjenige, der ganz ohne Wahnsinn und ohne Rausch auskommt, ist der Philister, die große Negativfigur der Romantik.

Könnte man sagen, dass E.T.A. Hoffmann von vielen Aspekten der menschlichen Natur gewissermaßen das Tuch weg­gezogen hat?

Die Romantik gilt nicht umsonst als Entdeckerin des Unbewussten, der Sphäre jenseits der Rationalität, jenseits des Verstandes, wo Dinge allenfalls assoziativ zusammenhängen. E.T.A. Hoffmann geht genau diesen Weg, lotet das Unbewusste, das Unerkannte in der Psyche aus und scheucht damit auch vieles auf, was Ängste hervorrufen kann. Er beschreibt diese Phänomene auf faszinierende Weise und geht auch bis zu dem Punkt, wo das Ganze in fixe Ideen, in Wahnvorstellungen abkippt und dann eben problematisch wird. Zum Beispiel in der Erzählung »Der Sandmann«: Die Hauptfigur Nathanael bildet sich Dinge klar ein und schafft sich damit wahnhaft eine selbstkonstruierte Realität; Nathanael wird Gefangener der eigenen Vorstellungskraft.

Im »Sandmann« verliebt sich Nathanael unsterblich in die »Automate« Olimpia, eine eher unterkomplexe Figur, die immer nur »ach« sagt. Heute haben wir ChatGPT und Saugroboter, und in »Ich bin dein Mensch« setzt sich Maria Schrader mit einem Androiden auf Augenhöhe auseinander. Was fasziniert uns immer noch am »Sandmann«?

»Der Sandmann« ist eine sehr vielschichtige Erzählung, die uns vor Augen führt, wie leicht wir Selbsttäuschungen auf den Leim gehen. E.T.A. Hoffmann macht von Anfang an für den Leser transparent, dass es sich bei Olimpia um einen Maschinenmenschen handelt. Die perfekt erzogene junge Frau mit den tadellosesten Umgangsformen und einer bewunderungswürdigen Ausstrahlung ist ein Projektionsphänomen. Aber Nathanael ist so verblendet, dass er ­darüber die Vorzüge der menschlichen Clara übersieht, die natürlich in vielem nicht so perfekt ist wie Olimpia, aber viel authentischer als dieses Kunst­wesen. Hoffmann zeigt, wie rasch eine lebhafte Phantasie, wenn man sie übersteigert, in Zwangsvorstellungen, Realitätsverlust und falsche Wahrnehmungen führt.

Dass sich Menschen in einer fixen Idee verheddern, das gibt es ja auch in unserer Gegenwart.

Ja, vor einigen Jahren hätte man es doch nicht für möglich gehalten, dass Verschwörungstheorien salonfähig werden, dass auch intelligente Menschen ernsthaft darüber diskutieren, sich jedem Gegenargument versperren. Den Einspruch nehmen sie als Beleg für die Verblendung der anderen, so kommt jegliches Gespräch zum Erliegen. Es entsteht ein völlig hermetisches Selbstbild, ein selbstgeschaffener Vorstellungskäfig, in den man sich bewusst einschließt.

Und darüber lässt einen der »Sandmann« nachdenken?

Natürlich sind Hoffmanns Werke historische Texte, die nicht auf eine naive Art aktuell werden. Aber es ist doch spannend, dass bestimmte Problemfelder schon vor langer Zeit erkannt und dargestellt wurden. So können wir Dinge in unserer Gegenwart genauer erkennen, das Funktionieren bestimmter Mechanismen besser begreifen, wofür uns sonst die Distanz fehlt. Wir können über Neurosen, Zwangsvorstellungen und Verschwörungstheorien intelligente Aufsätze und Abhandlungen lesen, aber durch die Literatur erfahren wir solche Phänomene sehr viel anschaulicher und damit auch unmittelbarer.

Interview: Anke Sauter